England har en lang tradisjon for teater som reflekterer «the state of the nation» – nasjonens tilstand. Det siste århundret har alt fra Rupert Murdochs medieimperium til bruken av isolasjon i fengsel blitt lagt under den teatralske lupen, og da kritikeren Michael Billington ga ut bok om britisk teater i etterkrigstiden, var tittelen nettopp State of the Nation (2007). Når teateret lykkes, skriver Billington, kan det være en arena som tar pulsen på nasjonen med «mikroskopisk nøyaktighet.» Skal vi tro Clint Dyer og Roy Williams’ nyskrevne monologstykke Death of England: Delroy, kan teateret også brukes til å gi nasjonen et velfortjent spark i ræva.

Dyer og Williams’ forrige monolog Death of England hadde premiere på National Theatre i februar 2020, bare få dager etter at Storbritannia forlot EU for godt. I sin anmeldelse i The Guardian lanserte Arifa Akbar likegodt en ny betegnelse for dramatikk skrevet i kjølvannet av Brexit: «State-of-the-new-nation.» Oppfølger-monologen Delroy, som hadde premiere i høst, viser med all tydelighet at nasjonens nye tilstand ikke akkurat er lovende. På førpremieren 31. oktober fremsto det drøyt 90 minutter lange stykket uferdig, men likevel fullt av skarpe observasjoner og berettiget sinne. Dessverre ble spilleperioden avbrutt av nok en koronanedstengning – stykket hadde sin siste forestilling samme dag som premièren, 4. november.

Det gamle England
Death of England og Death of England: Delroy likner hverandre i form og intensitet; begge utforsker hva det vil si å være britisk, begge handler om unge, desillusjonerte menn fra arbeiderklassen som sparrer med det engelske samfunnet, og begge utspiller seg på en scene formet som et gigantisk St. Georg-kors – symbolet vi ellers finner i det engelske flagget. Det er likevel en markant forskjell på dem: Death of England handler om den hvite blomsterselgeren Michael Fletcher (Rafe Spall), mens hovedpersonen i Delroy er Michaels svarte bestevenn Delroy Tomlin (Michael Balogun). Der Death of England tok for seg Michaels sorg og selvransakelse i kjølvannet av farens død, er Delroy et oppgjør med en nasjon som på mange måter aldri har gitt plass til sine flerkulturelle innbyggere.

Monologene var i utgangspunktet planlagt som kortfilmer, den første skrevet allerede i 2014 og produsert i serien «Off the page: Microplays» i samarbeid med The Guardian og Royal Court Theatre. I den drøyt ti minutter lange snutten holder Michael, som er høy på kokain, en utagerende tale i faren Alans begravelse der han gyver løs på England generelt og familien sin spesielt. Faren var uttalt fremmedfiendtlig og ønsket å «ta landet sitt tilbake», men var på tross av sine bakstreverske synspunkter en lederskikkelse i familien, og tapet av ham er vanskelig å navigere. Liggende i en kiste svøpt i det røde og hvite St. Georg-korset, representerer han det gamle England, det imperialistiske kongedømmet hvis storhetstid er over for lengst – til manges fortvilelse.

«The black British psyche»
Death of England er sekvensen med farens båre bevart i sin helhet. Michael henvender seg etter hvert til Delroy. «Delroy, I love you, like a brother,» begynner Michael, mens han stirrer barndomsvennen inn i øynene, «but you may sound like us, act like us, but you will never be one of us.»

Dette utsagnet ble en slags nøkkelreplikk for de to dramatikerne Dyer og Williams. Begge har afro-karibisk bakgrunn, men er født og oppvokst i England. Dyer har tidligere uttalt til The Guardian at det føltes radikalt for to svarte dramatikere å skrive om den hvite arbeiderklassen. Da de skrev kortfilmen som senere ble Death of England, uttalte Dyer til samme avis at: «Being of Caribbean descent, Roy and I often look at our own issues to do with the politics of race and class but here we are really talking about the British experience as opposed to the black experience.» Med høstens monolog ønsket de derimot å fokusere på det Williams i programheftet kaller «the black British psyche».

Death of England: Delroy åpner til lyden av en marerittaktig fordreid versjon av «Rule Britannia». Delroy sitter med fotlenke på kanten av St. Georg-korset og drikker Guinness. Det har gått et par år siden Michaels rabiate utblåsning ved farens båre. I fortløpende setninger krydret med banneord og slanguttrykk forteller Delroy at han nylig ble arrestert på vei til sykehuset der kjæresten Carly, Michaels søster, var i ferd med å føde. Delroy er kjapp i replikken, mer karismatisk enn Michael, men avmakten og den underliggende sårheten er den samme.

Raseprofilering
Da Delroy fikk høre at vannet var gått var han på tur med bandet sitt, men hoppet sporenstreks ut av bilen og løp mot T-banen. Politiet som stod parkert utenfor så bare en svart mann som hoppet ut av en varebil, og i et klassisk tilfelle av raseprofilering blir Delroy pågrepet. Han får ansiktet presset hardt opp mot veggen og forstår at det er alvor; dette er ikke bare «a bunch of white trash lads who fancy a ruck with a brudda». Han banner, mest til seg selv, noe som blir oppfattet som en ytterligere agitasjon. På glattcella gråter han trøstesløst i fire timer, før han slippes fri, uten unnskyldning.

Det er ikke første gang Delroy har blitt «forvekslet» med en kriminell, men brutaliteten i overfallet og tanken på hans fødende kjæreste gjør likevel at noe brister i ham. Det hele kulminerer i at han kommer for sent til fødestuen. Der blir han skjelt ut av Carly mellom pressriene. Delroys hvite kjæreste anklager ham for å bruke sin svarte identitet som unnskyldning for alt, og minner ham på at han bor i Hackney, ikke i Sør-Afrika – hvor vanskelig kan det egentlig være; og når har han selv engasjert seg for svartes rettigheter? Så kaster hun ham på dør.

Sceneteksten kjennetegnes av et frenetisk tempo; den ferske skuespilleren Michael Balogun innehar alle rollene, samtidig som han skifter mellom ytre og indre dialoger og monologer der han snakker med, om og for de forskjellige karakterene med alt fra cockney til karibisk aksent. På scenen skjer disse skiftene lynraskt – mange ganger for raskt – ved hjelp av lyd- og lyskulliser. For å opprettholde tilstrekkelig koronaavstand er Olivier-scenen ved National Theatre omgjort til et «theatre-in-the-round». Det er med andre ord ingen steder for Balogun å gjemme seg, men han bærer stykket på imponerende vis.

Selv om Covid-19 blir brukt som virkemiddel i Death of England: Delroy (publikum blir på forhånd oppfordret til å overholde vår «social-racial distance») synes den virkelige sykdommen å være splittelsen som har oppstått i det britiske folk etter folkeavstemningen om britisk EU-medlemskap. I farens begravelse kritiserer Michael Delroy for å ha stemt for Brexit. Hvordan kan han, som har innvandrerforeldre fra Vestindia, gå i ledtog med de som ønsker å stenge grensene?

Det er typisk britisk å gi faen
Svaret får vi omtrent midtveis i Death of England: Delroy, selv om vi aner konturene av det allerede i åpningen. Delroy introduserer seg selv som «A black man. Of West Indian descent, claiming some kinda Britishness». Med tiden har Delroy lært at britiske verdier går ut på å gi faen i alle andre: «Fuck dat and fuck dem (…) All that European shit… don’t connect to me, man, as long as my tax ain’t too high, why should I care?» I likhet med Michael er han så godt som apolitisk, men har i stedet søkt tilflukt i en annen britisk kjerneverdi – kapitalismen. Før arrestasjonen jobber han som namsmann, han betaler sin skatt, har stemt på Boris Johnson hele to ganger, da må han vel få være i fred? Fremmedfrykten som sprer seg i kjølvannet av Brexit-avstemningen bare morer ham – hva er vel latterligere enn hvite som hater andre hvite bare fordi de har ulik aksent?

Delroy er et enkeltstående stykke, men fungerer best i dialog med sin forgjenger. For mens Death of England handlet om hvordan den hvite arbeiderklassen sørger over det de mener er tapet av en gyllen tid, var tiden aldri gyllen for «the black Briton». Det er her Death of England: Delroy treffer best. Under en konfrontasjon mellom Michael og Delroy, i en sekvens som speiler begravelsescenen i både intensitet og fortvilelse, forklarer Delroy nøyaktig hvorfor han stemte for Brexit:

«This is where your old man and the rest of his right-wing nut jobs got it wrong, calling for Brexshit cos they really thought that would mean they would see a few less brown faces on the streets. (…) Cos the same brown faces will be wiping their arses for them when they wind up in a care home one day. And I don’t just want Great Britain on its knees, Michael, I want to keep it there. That’s why I voted Brexit! Let’s see how great fucking Britain is then, when it ain’t got anyone behind them

Hva har EU gjort for ham? Han lever fremdeles på andres nåde. Death of England: Delroy ble skrevet før drapet på George Floyd og de påfølgende demonstrasjonene i Amerika, men den rasistisk motiverte volden kaster likevel lange skygger i Delroys liv: «Had no European Union questioning the police stop and search figures for black people here (…) no European law on dat is there.»

Den sinte unge mannen
Sett i sammenheng med sin forgjenger er Death of England: Delroy også et godt eksempel på hvordan én type urett kan skjule en annen: I kjølvannet av britenes EU-avstemning og Trumps valgseier har vi lært mye om den desillusjonerte hvite arbeiderklassen, men her presenterer Dyer og Williams oss for en annen inkarnasjon av «the angry young men». Delroy tror ikke at Brexit vil bringe med seg politisk endring. Han vet like godt som de mest ihuga Brexit-motstanderne at det å forlate EU kan føre mange ut i ruin – og det er nettopp det han ønsker. Så kan kanskje de også få føle hvordan det er å være «true niggers of the world.»

Mot slutten av stykket blir Delroy, fortsatt i fotlenke og med nok en Guinness i hånden, oppringt av Carly, som viser ham et bilde av deres åtte uker gamle datter for aller første gang. Dette brå stemningsskiftet fremstår litt malplassert etter halvannen time med intense utblåsninger, men det gir også Delroy noe å tro på som er større enn sinnet han har kjent på i hele sitt voksne liv. Om arrestasjonen politiserte ham, gir datteren ham en ny retning. Englands død later uansett til å være en varslet tragedie.

Anmeldelsen ble først publisert i Norsk Shakespearetidsskrift

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s